返回 馮博一:云圖、水形與樹語——關于楊勁松的新作

2018-05-08


在中國近現代歷史上,有一種“趨新趨舊”的現象。所謂“趨新趨舊”是指從中國近現代以來,一些革命的文人志士早年曾致力于系統介紹西方學術思想和科學觀念,積極介入現實,以改造社會為己任,篳路藍褸而功不可歿。但隨著世道變幻、閱歷的增長,他們往往帶著失望的心態,復而轉向中國傳統文化的研究之中。例如王國維、嚴復、陳獨秀、辜鴻銘等等。當然,就他們而言,這不過是其個人革命生涯的轉變,但以時代觀之,還是值得思考的一種文化現象。而在美術界的“趨新趨舊”也并不僅限于一人一事。但這里的“舊”,包括二種情況,一是創作風格化之后,容易在固有的模式中不斷重復,與當代藝術的批判性、探索性漸行漸遠,或沉湎于所謂的“傳統文化”,走向神秘,甚至玄學的泥沼而難以自拔;二是強調人性內部隱秘復雜的生存狀態,以及個體生命在現實存在中的境遇,注重個人藝術的視覺語言的純化、提升和豐富。這是社會變遷所導致的各種矛盾在藝術家創作履跡的反映,也是作為個人的性情、經歷,以及所在境遇的時間、空間所使然。在我看來,楊勁松好像屬于或正在過渡于這一歸宿的藝術家之一。


魚之二  布面油畫 360 x 250cm 2007  

他之前的繪畫藝術一方面是以支離破碎,甚至怪誕、畸形來呈現出親情的視覺樣態;另一方面是充溢著酣暢淋漓的表現性意味,并與現實有著直接的依憑關系,比如他的“魚系列”作品,獲得更多的是一種對中國現實景觀的表現和隱喻,潛隱出社會動蕩在他個人精神與心理層面的投影。而從2016年以來的新作,卻顯示出沉潛往復的一種回歸。他說“逐漸減弱畫面的敘述性,和自己早先有主題性的繪畫拉開距離,但同時要限制在具像范圍之內這會是兩難。抽離繪畫的敘事性會使作品觀念無從建構,同時迷戀純粹點劃之韻律和張力又會重新回到抽象表現主義的怪圈,畫面要傳達無我、非我的空的狀態。”這一尚在創作過程的游離與回歸,不是簡單地尋求世外桃源,那是一種為逃避現實的過于喧囂而成為一種廉價的當代性體現,而是試圖利用中國傳統的文化資源,通過日蝕、云圖、水形與樹語的視覺形態與語言方式,注重個人內心靜觀的認知與覺知,以及對繪畫語言的不斷深化,并實踐著在意念與意境中體現東方的情懷,別有一番新鮮的語感和語境,顯示了他的繪畫跨出了對于“表現性”的追求之后,在一種非具體的抽象關系中,凸現了一種“不穩定”的作用,一種難以把握的變動不居。這種“不確定性”對于楊勁松來說,絕不是一種形式,而是一種具體而微的日常生存經驗與內心感受。


剩山圖之二 布面油畫 250 x 360cm 2010 

楊勁松的新作都是從一筆灰色開啟的,他有意造成畫面的水天一色或柳枝、葉蔓的糾纏,看似一片灰朦,筆觸與線條卻有著中國傳統書法的起承轉合,其實潛隱著是他傷感的情結和人生的感喟,以及抵抗一種實在的虛無。雖然他捕捉的是自然場景的表象,或者說構成了他作品的主要背景,但他拒絕復制形而下的圖景,其畫面的自然景觀象征性地浸透了他的個人際遇,由此導致了他畫面處理的自然景色,形成了作為能指的自在與自足的語境。同時,還可以看出他開放與自由的創作狀態,這種自由的舒展彌合了許多跳躍所產生的縫隙,使不同自然景象的結構混然成為一個整體。他說:有形和無形,有相、無相在畫的過程中交織,有時忘掉“相”,在筆觸的相互撞擊中尋找“中和”之美,一會兒又有念頭升起,再消散,從極繁和極簡中尋找平衡。一次次物像在畫面消解和融合,感受自己在畫畫時的一次次“放空”的狀態,最后嘎然而止,停筆,畫結束,這得需要勇氣。也許,對于楊勁松來說,不能轉化為自然事物的文化記憶是無效的,但他的轉化本身也就改變了自然景觀的摹本。因此,與其說這是楊勁松營造視覺圖像,不如說是為自身記憶、情感的存在給予了自我觀照。而且,楊勁松新作的視覺修辭方式遠非局囿于作品的題材本身,它已擴展到中國當代繪畫問題在文化全球化的語境之下尋求建構當代價值的新的可能性,特別是觸及到了中國繪畫藝術的現代轉型,乃至創新和邊界等一系列問題。


柳之十 布面油畫 360 x 210cm 2017


水之十  布面油畫  360 x 210cm  2018


云之四  布面油畫 320 x 192cm 2017

當下,作為藝術的表現似乎開始達到了一定程度的“純度”,可以變成了一個安靜的領域,讓我們在其中進行探索。因為“為人生”的藝術原來承載的沉重使命已經被悄然消解,純藝術似乎有了發展自己獨立性的客觀基礎,藝術也越來越真正回歸“自身”。這當然不是說藝術有一種孤立于世界之外的“自身”,而是說我們對于藝術的想象和要求有了多種改變,而這改變恰恰是藝術隨時代變化的新形態,藝術逐漸變成了一種高級的、邊緣的人性話語。從這點來說,楊勁松既延承了中國傳統文化的血脈,又延展了社會轉型以來的人文關懷。他說“對于傳統題材的改寫,從語言上再借鑒,抽離出意象性元素,對傳統繪畫的精神氣質進行再摹擬。視覺元素的通感,碎片放大的手法進行再創作。”而對當代文化處境的敏感,則導致了楊勁松對他以往藝術創作在方法上的改變,藝術家需要的就是用一種規定為“藝術”的方式和話語來體現這種觀念性思考與實踐。所以,在這一背景下考察楊勁松的創作歷程,可以發現他創作的視野是從比較直接的現實關懷逐漸地內斂到個人的內心體驗。


2001年10月 155 x 200cm  2001

楊勁松不事張揚,為人低調,不愿意卷入“現實的狂歡”,而是在“用世”里求得一個心靈的純凈,甘愿本乎于心,順乎于道,如此而已。他偏于獨思,絕不隨波逐流,一直保留著藝術家個人的園地,甚或一點象牙塔的情懷與趣味。這也為他與藝術江湖的隔望做了注解。尤其是看他的新作,你能在日常樸素的畫面里不經意地發現與人性相關的境界,絕非宏大敘事。他所要求的藝術是不受外在的制約而獲得獨立性的思考,精制、溫寧、久遠,沒有流行的雜色,從中能看到時代、現實另一側面的文人操守。較之于前衛藝術中的的噴血之作,顯得沖淡與祥和,與“企業型藝術家”更是隔岸相望。他的新作好像沒有當下流行話語的痕跡,血脈都是從五四以來“為藝術”的傳統和藝術本身的思考而來的。這種話語雖然是一種另類,但看起來卻有一種心靈的洗刷和理性的震顫。在他的作品面前似乎時尚的流行色變得淡然無味了,盡管他的新作只是黑白灰的色調。他說“物像有時慢慢出來,結束時我其實已經忘記初衷畫有一個自我生長的過程,猶如我心念瞬間數次生滅。”盡管如此,只要你看到他自信、沉穩的目光,對他,對他的作品,一切都會了然于心。中國傳統文化中恬淡自足的精神,儒家積極的道德實踐和老莊的避世哲學被巧妙地揉合在一起,從而形成一種他潔身自好的中庸之道,以及在藝術上、在精神的靜觀里提供思想的資源,不斷提供思考、判斷的各種可能性。或者說過于“入世”是沉湎于現實而迷失自我,倒是以個人經驗為出發的“出世”,忠實于自我的人,才可以找到本我的存在。


柳之三  布面油畫  496 x 232cm  2016


水之三  布面油畫  496 x 232cm  2016


云之三  布面油畫  320 x 192cm  2017

在中國當代藝術的江湖中,楊勁松的藝術軌跡似乎很難確定出明確、具體的位置。如果說前衛藝術意味著對通常藝術格局的格格不入,那么楊勁松當然身在其中。但這一定位的同時,卻又有些過于寬泛和空洞。倘若將中國的前衛藝術指涉在90年代以來,或者直至延續到現在所謂的后現代主義,好像楊勁松處在若即若離的間隔之中。因為他的藝術是一種還原,返還到藝術創作之初,重新接近人與思想、與繪畫語言,以及藝術與生存本源性的關系之上。與現代主義藝術衡量,他顯得相當人文主義,與后現代主義相較,他拒絕無意義的創作,與現實主義相比,他是一種內向的趨于自我的創作。他說:“畫新畫,希望能有所變化,從柳樹到云到海,物像開始弱化,或是題材顯得不那么重要,線條在畫面好像在自我生成,形成作品氣息,也是我內心外化得一種方式,有時候成了一種手臂機械記憶,對景成了對心的一種關系。寫字、畫畫、看書三位一體,對我來講真是‘狂心一歇即菩提’。”因此,在我看來,楊勁松是屬于不見容于通行藝術模式的藝術家之一。抑或也可以說,楊勁松的新作,作為中國當代藝術生態的個案,而為當代繪畫的轉化提供了一個視覺樣本的參照。



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